Autore: Chiara Odoardi

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TEATRO | La svolta del Novecento, le emozioni vanno in scena

Il Novecento è il secolo dei grandi cambiamenti, delle avanguardie, delle grandi personalità, delle sperimentazioni artistiche e delle rivoluzionarie scoperte scientifiche. 

Gli assetti sociali, politici ed economici europei sono cambiati a cavallo tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. Il clima inquieto e di crisi porta alla nascita di nuove correnti artistiche, che possano dar voce alle fragilità dell’uomo moderno. Il teatro risente fortemente di questo movimento generale. L’individualismo prende il sopravvento a causa del clima di tensione che si respira e, in questo periodo, si inquadra la nascita della psicoanalisi e l’investigazione del materiale subconscio umano.

Il nuovo ruolo dell’attore e del regista

Come in tutte le forme d’arte, anche in campo teatrale la figura dell’individuo acquista valore: prende così piede il dramma psicologico, a svantaggio delle forme classiche della tragedia e della commedia. Ne consegue la riscoperta dell’importanza dell’attore, che non è più considerato mero esecutore di un testo scritto. La capacità espressiva acquista valore, diventando centrale lo studio del personaggio e il processo creativo che porta alla sua nascita e alla sua evoluzione. In questi anni si delinea anche la figura del regista, che dirige la messa in scena e applica il suo metodo personale al progetto teatrale.

Il metodo Stanislavskij

Kostantin Sergeevič Stanislavskij, nella Mosca dei primi del Novecento, getterà le basi per un nuova tecnica che cambierà l’approccio dei suoi allievi allo studio e all’interpretazione del ruolo. Il cosiddetto “Metodo Stanislavskij” si basa sullo studio approfondito, da parte dell’attore, del personaggio e della sua psicologia.

Per ottenere la credibilità scenica, il maestro proponeva ai suoi allievi del tempo una serie di esercizi, mirati alla resa delle emozioni del personaggio, attraverso la stimolazione di emozioni che gli attori avrebbero dovuto provare realmente. Un metodo controverso e, per certi versi, pericoloso a causa della possibilità di un coinvolgimento personale eccessivo, ma sicuramente innovativo. Il mondo intimo dell’attore viene portato in scena e sublimato dietro la maschera del personaggio. Il materiale emotivo dell’artista è esposto e lo rende vulnerabile, ma al contempo la performance artistica ne guadagna in credibilità e risulta autentica e sincera. 

Si tratta, dunque, di un teatro naturalistico, che risente molto delle correnti veriste di fine Ottocento, il cui massimo esponente letterario in Italia è Verga. Ciò che importa è osservare la vita intima e privata dei personaggi. Stanislavskij ha perfezionato il suo metodo applicandolo ai testi del drammaturgo russo Anton Čechov. Egli, nelle sue opere, poneva l’accento sui complessi stati d’animo dei personaggi, apparentemente quotidiani, ma portatori di emozioni tipiche di ogni essere umano.

Il dramma psicologico di Pirandello

Lo studio della psicoanalisi di Freud spinge gli artisti e i registi a indagare il mondo umano interiore, che si cela dietro la realtà tangibile. La massima espressione sulle scene teatrali italiane è il dramma psicologico di Luigi Pirandello.
Come la contemporanea metafisica in pittura rivela il mondo immaginifico e fantastico, nascosto dietro la manifestazione fisica del reale, così il “meta-teatro” racconta una scena nella scena, la vita del personaggio al di fuori del copione, consapevole della finzione scenica. Pirandello raccoglie le sue brillanti intuizioni nella trilogia del “Teatro nel teatro”, che comprende “Sei personaggi in cerca d’autore”, “Questa sera si recita a soggetto” e “Ciascuno a suo modo”.

THE THEATRE | The turning point of the twentieth century, emotions on stage

The twentieth century is the century of great changes, avant-garde movements, great personalities, artistic experimentation and revolutionary scientific discoveries.

European social, political and economic structures changed between the end of the 19th and the beginning of the 20th century. The restless climate of crisis led to the birth of new artistic currents, which could give voice to the fragilities of modern man. The theatre is strongly affected by this general movement. Individualism gain the upper hand because of the climate of tension prevailing and, at this time, the birth of psychoanalysis and the investigation of the human subconscious material took place.

The new role of actor and director

As in all forms of art, also in the theatrical field the figure of the individual acquires value: thus, psychological drama became popular, to the detriment of the classical forms of tragedy and comedy. The result is the rediscovery of the importance of the actor, who is no longer considered a mere executor of a written text. The expressive capacity acquires value, becoming central the study of the character and the creative process that leads to his birth and evolution. In these years the figure of the director also emerges, who directs the staging and applies his personal method to the theatrical project.

The Stanislavsky method

Kostantin Sergeevič Stanislavsky, in Moscow in the early 20th century, will lay the foundations for a new technique that will change his students’ approach to the study and interpretation of the role. The so-called “Stanislavsky Method” is based on the in-depth study by the actor of the character and his psychology.

In order to obtain scenic credibility, the master proposed to his students of the time a series of exercises, aimed at rendering the character’s emotions, through the stimulation of emotions that the actors would really feel. A controversial and, in some ways, dangerous method due to the possibility of excessive personal involvement, but certainly innovative. The intimate world of the actor is brought on stage and sublimated behind the character’s mask. The emotional material of the artist is exposed and makes him vulnerable, but at the same time the artistic performance gains credibility and is authentic and sincere.

It is, therefore, a naturalistic theatre, which suffers greatly from the verist currents of the late nineteenth century, whose greatest literary exponent in Italy is Verga. What is important is to observe the intimate and private life of the characters. Stanislavsky perfected his method by applying it to the texts of the Russian playwright Anton Chekhov. In his works, he emphasized the complex moods of the characters, apparently daily, but carrying the emotions typical of every human being.

The psychological drama of Pirandello

Freud’s study of psychoanalysis pushes artists and directors to investigate the inner human world behind tangible reality. The ultimate expression on Italian theatrical scenes is Luigi Pirandello’s psychological drama.

Just as contemporary metaphysics in painting reveals the imaginative and fantastic world, hidden behind the physical manifestation of reality, so the “meta-theatre” recounts a scene within the scene, the life of the character outside the script, aware of the scenic fiction. Pirandello collects his brilliant intuitions in the trilogy of “Teatro nel teatro”, which includes “Sei personaggi in cerca d’autore”, “Questa sera si recita a soggetto” and “Ciascuno a sua modo”.

Article translated and curated by Veronica Muscitto

 

 

 

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TEATRO | Il teatro elisabettiano

Il teatro elisabettiano si colloca in Inghilterra tra il 1558 e il 1625, durante i regni di Elisabetta I e di Giacomo I. La regina, in particolare, era un’amante delle arti e del teatro e ne promosse, quindi, la diffusione.

Le playhouses

Nel 1576, venne costruito il primo teatro stabile a Londra, chiamato The Theatre

La struttura dei teatri era essenzialmente circolare: in mezzo alla platea si ergeva il palcoscenico, circondato sui tre lati dalle balconate, dalle quali si affacciava il pubblico. Il fondale, invece, serviva agli attori per gli ingressi e le uscite dei personaggi. Di norma, erano presenti balconate anche sopra il palco, che gli attori usavano per esigenze di copione; basti pensare alla famigerata scena in cui Giuletta si affaccia dal balcone. 

Le playhouses erano parzialmente coperte da un tetto, sorretto da due colonne, che lasciava scoperta la parte centrale, esponendo il pubblico in platea alle intemperie.

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Il tetto era dipinto di azzurro e trapunto di stelle dorate, a simboleggiare il cielo, heaven in inglese; gli ambienti sotto il palcoscenico, raggiungibili attraverso una botola, erano l’hell, l’inferno. Sia dal tetto che dalla botola, potevano essere introdotti sulla scena oggetti e personaggi magici che determinavano la svolta nella vicenda e che potevano essere assimilati al deus ex machina rinascimentale.

Le caratteristiche del teatro elisabettiano

La scenografia e gli oggetti di scena erano essenziali, perché la maggioranza del pubblico non godeva della visuale frontale, essendo disposto anche ai lati del palcoscenico. I cambi di scena, di luogo e di tempo venivano comunicati dagli attori con semplici espedienti:

  • Il fondale era neutro, dunque gli attori nominavano e descrivevano il luogo dell’azione nei dialoghi; 
  • Il sipario era assente, così come le luci artificiali: si recitava alla luce del giorno che filtrava dal soffitto scoperto, perciò non era possibile ottenere il buio in scena; la fine dello spettacolo era comunicata con l’uscita di tutti i personaggi. L’unica illuminazione presente era data dalle luci delle candele, che venivano usate dagli attori per indicare che la scena si stava svolgendo di notte;
  • Le parti femminili erano affidate ad attori adolescenti maschi, poiché alle donne non era permesso recitare. Spesso i costumi di scena risultavano anacronistici rispetto al periodo storico della scena. Lo stesso attore interpretava più ruoli e il passaggio era ottenuto cambiando minimi dettagli del suo costume: bastava impugnare una spada per trasformare un contadino in un soldato. 

Il pubblico

Il pubblico era disposto ad accettare questi compromessi, la fruizione dello spettacolo aveva la priorità. Lo spettatore sopperiva a queste carenze visive con l’immaginazione e con l’attento ascolto della parola recitata. 

Gli spettatori potevano interagire con gli attori, commentavano ad alta voce le azioni della scena e ricevevano risposta.

Tutte le classi sociali potevano assistere agli spettacoli, nei teatri si incontravano nobili, contadini, donne e bambini. Il prezzo del biglietto era alla portata di tutti: i posti in piedi in platea costavano un penny, mentre gli spettatori più abbienti potevano sedersi nelle balconate al costo di due penny

Ogni dramma doveva incontrare gusti diversi, perciò comparivano personaggi di estrazione sociale differente e il linguaggio da loro usato variava di conseguenza: nella stessa opera c’erano la balia e la dama di corte, il cavaliere e il servo.

Questo periodo vede la nascita della figura del drammaturgo, un autore incaricato di scrivere le sceneggiature, che doveva avere un’ottima padronanza di vari registri linguistici. La sua produzione doveva essere abbondante, poiché raramente lo stesso dramma veniva rappresentato per due giorni consecutivi.

Il più famoso di tutti fu, senza dubbio, William Shakespeare, che nelle sue opere mescolava classi sociali e temi svariati come l’amore, la rivalità tra famiglie, la guerra e le scelte sofferte di principi e regnanti.

Il teatro elisabettiano era, dunque, un grande contenitore aperto a tutti, e il merito più grande da riconoscergli è l’essere stato il punto di incontro di una società variegata che, anche solo per la durata di un dramma, aveva la sensazione di appartenere alla stessa realtà e di condividere gli stessi sentimenti.

THEATRE | The Elizabethan theatre

The Elizabethan theatre is located in England between 1558 and 1625, during the reigns of Elizabeth I and James I. The queen, in particular, was a lover of arts and theatre and therefore promoted its diffusion.

The playhouses

In 1576, the first permanent theatre in London was built, called The Theatre.

The structure of the theatres was essentially circular: in the middle of the stalls stood the stage, surrounded on three sides by balconies, from which the public looked out. The backdrop, on the other hand, was used by the actors for the inputs and outputs of the characters. Normally, there were also balconies above the stage, which the actors used for script needs; just think of the infamous scene in which Giuletta looks out from the balcony.

The playhouses were partially covered by a roof, supported by two columns, which left the central part uncovered, exposing the audience in the stalls to the bad weather.

The roof was painted blue and studded with golden stars, symbolizing the heavens; the rooms under the stage, reachable through a trap door, were the hell. Both from the roof and from the trap door, magical objects and characters could be introduced onto the scene that determined the turning point in the story and that could be assimilated to the Renaissance deus ex machina.

The characteristics of the Elizabethan theatre

The scenography and props were essential, because the majority of the audience did not enjoy the front view, being also placed on the sides of the stage. The changes of scene, place and time were communicated by the actors with simple expedients:

  • The backdrop was neutral, so the actors named and described the place of the action in the dialogues;
  • The curtain was absent, as were the artificial lights: it was performed in the light of day that filtered through the uncovered ceiling, therefore it was not possible to obtain darkness on stage; the end of the show was communicated with the exit of all the characters. The only illumination was given by the lights of the candles, which were used by the actors to indicate that the scene was taking place at night;
  • The female parts were entrusted to male adolescent actors, as women were not allowed to act. Often the stage costumes were anachronistic compared to the historical period of the stage. The same actor played several roles and the transition was obtained by changing the smallest details of his costume: it was enough to hold a sword to transform a peasant into a soldier.

The audience

The audience was willing to accept these compromises, the enjoyment of the show had priority. The spectator compensated for these visual deficiencies with the imagination and attentive listening to the recited word.

Spectators could interact with the actors, comment out loud on the actions of the scene and receive feedback.

All social classes could attend the shows, nobles, peasants, women and children met in the theatres. The price of the ticket was affordable for everyone: standing seats in the stalls cost a penny, while the more affluent spectators could sit on the balconies for two pennies.

Each play had to meet different tastes, so characters from different social backgrounds appeared and the language they used varied accordingly: in the same work there were the nurse and the lady of the court, the knight and the servant.

This period sees the birth of the playwright, an author in charge of writing the screenplays, who must have had an excellent command of various linguistic registers. Its production must have been abundant, as the same play was rarely performed for two consecutive days.

The most famous of all was, without a doubt, William Shakespeare, who in his works mixed social classes and themes as varied as love, rivalry between families, war and the painful choices of princes and rulers.

The Elizabethan theatre was, therefore, a great container open to all, and the greatest merit to be recognized is that it was the meeting point of a varied society which, even if only for the duration of a play, had the feeling of belonging to the same reality and to share the same feelings.

Translated and curated by Veronica Muscitto

 

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TEATRO | La maschera dalla commedia dell’arte ai giorni nostri

Il tipo di teatro che più di tutti si è servito della maschera è senz’altro la commedia dell’arte, diffusasi in Italia e diventata popolare nel corso del Cinquecento, tanto che i suoi “tipi” sono entrati nell’immaginario collettivo e sono arrivati fino ai giorni nostri. Come nel teatro classico, anche nella commedia dell’arte le maschere e i costumi servivano a rendere ben riconoscibili al pubblico i personaggi. E così abbiamo i servi Arlecchino e Pulcinella, Pantalone, Colombina e una miriade di altre maschere, create secondo i prototipi della società del tempo.

Maschere della commedia dell’arte

I comici italiani interpretavano la maschera estendendo l’espressione facciale al resto dei muscoli del corpo: essi si muovevano e assumevano postura, incedere e gestualità come conseguenza naturale dell’espressione del volto. Ed è così che divennero artisti della mimica, pionieri di un tipo di teatro fisico molto in voga oggi, che, pur non facendo uso della maschera, fa del “cuore pulsante” del personaggio, individuato in un punto specifico del corpo, il motore per ogni suo gesto scenico.

L’utilizzo della maschera in scena costringe l’attore a fare una ricerca minuziosa sulle sue capacità espressive, esplorando canali di comunicazione meno convenzionali ma ugualmente potenti. Il gesto diventa ampio per essere visibile da qualsiasi angolo della platea e la mimica diventa tanto scultorea quanto fluida e mutevole. 

Il Teatro Nō in Giappone

In Giappone la maschera è da sempre stata protagonista nel “Teatro Nō”. In questo ambito diventa quasi più importante dell’attore stesso, che all’inizio di ogni spettacolo arriva a venerare l’oggetto prima di indossarlo per poter interpretare al meglio il suo personaggio.

Maschera del Teatro Nō

La peculiarità che la rende diversa dalle altre maschere ed estremamente interessante è che quella del Teatro Nō è scolpita in modo da mutare l’espressione a seconda della posizione della testa dell’attore e dell’illuminazione che riceve. 

La maschera neutra

Nel teatro moderno occidentale la maschera è stata ripresa grazie agli studi dell’attore e mimo francese Jacques Lecoq in collaborazione con lo scultore Amleto Sartori. Essi formularono una nuova idea per questo straordinario e antico elemento comunicativo: concepirono la maschera come strumento per neutralizzare ogni espressione sul volto dell’attore.

Maschera neutra

Nacque così la “maschera neutra”, che influenzò moltissimi artisti europei e diede vita a una nuova corrente artistica e un nuovo modo di fare teatro, in uso ancora oggi.

 

 

THEATRE | The mask from Commedia dell’Arte to the present day

The type of theatre that most of all made use of the mask is undoubtedly Commedia dell’Arte, which spread in Italy and became so popular during the sixteenth century, that its ‘types’ entered the collective imagination and arrived up to the present day. As in classical theatre, even in Commedia dell’Arte the masks and costumes were used to make the characters easily recognizable to the public. And so we have the servants Arlecchino and Pulcinella, Pantalone, Colombina and a myriad of other masks, created according to the prototypes of the society of the time.

 

 

Masks of Commedia dell’Arte

The Italian comedians interpreted the mask by extending the facial expression to the rest of the muscles of the body: they moved and assumed posture, pace and gestures as a natural consequence of the expression of the face. And this is how they became mimic artists, pioneers of a type of physical theatre very popular today, which, while not using the mask, makes the “beating heart” of the character, identified in a specific point of the body, the engine for every stage gesture.

The use of the mask on stage forces the actor to do a meticulous research on his expressive abilities, exploring less conventional but equally powerful communication channels. The gesture becomes large to be visible from any corner of the audience and the pantomime becomes as sculptural as it is fluid and changeable.

The Noh Theatre in Japan

In Japan, the mask has always been the protagonist in the “Noh Theatre”. In this context it becomes almost more important than the actor himself, who at the beginning of each show comes to venerate the object before wearing it in order to best interpret his character.

 

 

Mask of the Noh Theatre

The peculiarity that makes it different from other masks and extremely interesting is that of the Noh Theatre is sculpted in such a way as to change the expression according to the position of the actor’s head and the lighting it receives.

The neutral mask

In modern western theatre the mask has been revived thanks to the studies of the French actor and mime Jacques Lecoq in collaboration with the sculptor Amleto Sartori. They formulated a new idea for this extraordinary and ancient communicative element: they conceived the mask as a tool to neutralize any expression on the actor’s face.

 

The Neutral Mask

Thus was born the ‘neutral mask’, which influenced many European artists and gave birth to a new artistic current and a new way of doing theatre, still in use today.

Article translated and curated by Veronica Muscitto

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TEATRO | La maschera dalla preistoria al teatro classico

L’utilizzo della maschera risale alla preistoria, quando i cacciatori indossavano costumi zoomorfi per mimetizzarsi, come testimoniano le pitture rupestri sulle pareti delle Grotte dei TroisFrères, sui Pirenei francesi.

In antichità, la maschera rivestiva un ruolo misterioso e veniva utilizzata durante cerimonie sacre: colui che celebrava il rito la indossava per divenire altro da sé, per trasformarsi nel carattere o nella divinità rappresentati ed essere riconosciuto nel suo nuovo ruolo e volto dai partecipanti.

Non è un caso che la parola persona derivi dall’etrusco phersu, termine che indicava la maschera dell’attore, il personaggio, in greco pròsopon. Il concetto di persona è, inoltre, filosofico e sta a indicare l’individuo specifico all’interno della collettività e il ruolo sociale da costui rivestito.

Le maschere nell’antica Grecia

La nascita del teatro occidentale nell’antica Grecia coincide con l’ideazione e l’utilizzo delle prime maschere a scopo scenico, che avevano principalmente due funzioni: quella di rendere visibile l’attore anche per gli spettatori delle ultime file e quella di caratterizzare il personaggio, la cui mimica naturale del volto si sarebbe persa a causa delle dimensioni del teatro; inoltre, la maschera fungeva da cassa di risonanza, permettendo alla voce di venire amplificata e di raggiungere, in questo modo, tutta la platea.

Maschera teatrale

La tradizione attribuisce a Tespi l’invenzione della maschera, utilizzata nelle tragedie intorno al VI secolo a.C.. Inizialmente, essa consisteva in un telo di lino che, in seguito, venne dipinto di nero per i personaggi maschili e di bianco per quelli femminili: le compagnie teatrali, infatti, erano formate esclusivamente da uomini che dovevano interpretare personaggi di entrambi i sessi; la maschera li aiutava nei cambi rapidi di personaggio ed era corredata, spesso, da oggetti di scena e abiti differenti per ogni carattere rappresentato, così da permettere al pubblico di distinguere e di individuare all’istante il cambio di ruolo.

Inoltre, le maschere, a partire dal IV secolo a.C., iniziarono ad assumere caratteri fissi e prestabiliti per connotare i diversi archetipi di personaggi come il vecchio, il giovane, il padrone, il servo, il satiro, la donna, facilmente riconoscibili grazie anche all’utilizzo di espressioni, di accessori e di vestiario dai colori sempre uguali per lo stesso tipo di personaggio, gradualmente più definito nel corso del tempo. Questi accorgimenti servivano ad attribuire con sicurezza il carattere, la posizione sociale, il sesso e l’età dell’individuo interpretato.

I Mamuthones sardi

In Sardegna si sviluppò un altro tipo di tradizione, quella dei mamuthones, tra le più antiche maschere italiane. I performer indossavano pelli di capra e numerosi campanacci, che facevano risuonare mentre muovevano passi scanditi e decisi. La tradizione dei mamuthones era legata ai rituali, forse propiziatori, e gli attori sfilavano in processioni dal forte valore simbolico, ricche di pàthos.

Mamuthones sardo

THEATRE | The mask from prehistoric times to classical theatre

The use of the mask dates back to prehistoric times, when hunters wore zoomorphic costumes to camouflage themselves, as evidenced by the cave paintings on the walls of the caves of the deux frères, in the French Pyrenees.

In ancient times, the mask played a mysterious role and was used during sacred ceremonies: the one who celebrated the rite wore it to become other than himself, to transform himself into the character or divinity represented and be recognized in his new role and face by the participants.

It is no coincidence that the word ‘person’ derives from the Etruscan phersu, a term that indicated the actor’s mask, the character, in Greek pròsopon. The concept of ‘person’ is also philosophical and indicates the specific individual within the community and the social role played by him.

Masks in ancient Greece

The birth of western theatre in ancient Greece coincides with the conception and use of the first masks for scenic purposes, which had mainly two functions: that of making the actor visible also for the spectators of the last rows and that of characterizing the character, whose natural facial expression would have been lost due to the size of the theatre; moreover, the mask acted as a sounding board, allowing the voice to be amplified and thus to reach the entire audience.

 

Theatrical mask

Tradition attributes the invention of the mask to Thespis, used in tragedies around the sixth century BC; initially it consisted of a linen cloth which, later on, was painted black for the male characters and white for the female ones: the theatrical companies, in fact, were made up exclusively of men who had to play characters of both sexes; the mask helped them in rapid character changes and was often accompanied by props and different clothes for each character represented, so as to allow the public to distinguish and instantly identify the change of role. Furthermore, the masks, starting from the 4th century BC, began to assume fixed and pre-established characters to connote the different archetypes of characters such as the old, the young, the master, the servant, the satyr, the woman, easily recognizable thanks to the use of expressions, accessories and clothing in the same colors for the same type of character, gradually more defined over time. These measures served to confidently attribute the character, social position, sex and age of the individual being interpreted.

The Sardinian Mamuthones

In Sardinia another type of tradition developed, that of the mamuthones, one of the most ancient Italian masks. The performers wore goat skins and numerous cowbells, which they made ringing as they moved marked and decisive steps. The tradition of the mamuthones was linked to rituals, perhaps propitiatory, and the actors paraded in processions with a strong symbolic value, full of pàthos.

 

 

The Sardinian Mamuthones

Article translated and curated by Veronica Muscitto

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TEATRO | Il teatro classico nell’antica Grecia

L’origine del teatro occidentale, così come lo conosciamo e lo intendiamo oggi, è riconducibile senza dubbio alcuno alla forma drammatica nata nell’antica Grecia e più precisamente ad Atene attorno al V secolo a.C. La rappresentazione teatrale antica greca, assieme a quella romana, costituisce il fondamento del teatro classico.

Tespi dall’Icaria e l’introduzione delle maschere sceniche

Secondo testimonianze storiche e in base a quanto ritrovato in documenti letterari e poetici, sono arrivate a noi notizie riguardanti Tespi dall’Icaria, che giunse ad Atene verso la metà del VI secolo a.C., trasportando sul suo carro i primi attrezzi di scena tra cui arredi scenografici e costumi. Egli introdusse la maschera, elemento già presente nelle rappresentazioni sacrali e rituali delle società primitive, realizzata però in lino. Tespi svolse la sua attività di attore e drammaturgo ad Atene e a lui è attribuita l’invenzione del prologo e della rhesis, la parte parlata della tragedia affidata all’attore, che rispondeva al coro.

Si ritrova il suo nome in un’iscrizione risalente al III secolo a.C., il Marmor Parium, che attribuisce a lui la prima rappresentazione tragica nel 534 a.C., messa in scena nell’ambito delle feste Dionisie, istituite da Pisistrato. Fu il vincitore del concorso drammatico che in quell’anno si celebrava per la prima volta.

L’istituzione degli agoni

Da quel momento, ad Atene in primis e nel resto della Grecia successivamente, nacque la tradizione di organizzare eventi agonistici che spaziavano in vari ambiti, dall’atletica all’arte, i cosiddetti agoni. Negli agoni comici e tragici i maggiori autori di testi teatrali dell’epoca gareggiavano per accaparrarsi il favore degli spettatori. Il teatro era tenuto in grande considerazione dai Greci e rivestiva un ruolo di fondamentale interesse per la vita della polis, tanto che lo Stato pagava il biglietto a coloro i quali non potevano permetterselo. Gli agoni tragici si tenevano durante le feste in onore di Dionisio, le Dionisie, mentre gli agoni comici durante le Lenee, celebrazioni dedicate al dio Dionisio Leneo.

Le Grandi Dionisie duravano complessivamente sette giorni: nei primi tre si svolgevano i riti sacri, i seguenti tre erano dedicati alla rappresentazione delle tragedie e l’ultimo alla commedia. I concorrenti arrivavano a migliaia, secondo le testimonianze di Aristofane, e al termine della gara venivano assegnati dei premi per le diverse categorie: miglior attore, miglior autore e miglior coro, che trasmetteva i temi principali che l’autore voleva trattare e i concetti più importanti da trasmettere al pubblico.

La funzione della tragedia, il genere preferito dai Greci

La forma di arte considerata più elevata era la tragedia, che trattava motivi strettamente connessi al mito e toccava tematiche drammatiche universali in cui ogni individuo potesse riconoscersi, perché proprie della condizione umana, quali: il conflitto interiore morale tra bene e male, il problema etico, il rapporto con la sfera divina, il dolore, il delitto, il sacrificio per onore e la morte. In tutte le produzioni tragiche un personaggio eroico affrontava gli eventi e pagava le conseguenze delle sue azioni, generalmente risolte con la morte dei protagonisti, descritta per la sua natura catartica tipica del sacrificio.

Lo scopo della tragedia era educativo, così come quello della commedia, che si differenziava principalmente per il carattere leggero e divertente con cui trattava temi quotidiani, fungendo spesso da intermezzo tra le tragedie, e per l’aspetto di denuncia dei vizi umani, prendendo di mira archetipi di uomini e personalità pubbliche e politiche del tempo. I personaggi erano spesso comuni e vivevano in ambienti del ceto medio–alto, come il servo e il padrone, interpretati mettendo in risalto i lati più deboli e ridicoli, per accentuarne il carattere comico.

Ecco. Ora la molla è carica. Non deve far altro che scaricarsi da sola.

È questo che è comodo nella tragedia. Si dà una spintarella perché prenda il via, un niente.

Uno sguardo di un secondo su una ragazza che passa e alza le braccia per la strada…

Un desiderio di onore un bel giorno, al risveglio, come di qualcosa da mangiare…

Una domanda di troppo che ci si pone la sera…

E’ tutto. Dopo, non c’è altro se non lasciar fare.

La cosa gira da sola. È minuzioso, ben oliato da sempre.

 La morte, il tradimento, la disperazione sono là, vicinissimi,

E gli scoppi, e le tempeste, e i silenzi, tutti i silenzi.

Il silenzio quando alla fine il braccio del boia si alza,

Il silenzio al principio quando due amanti sono nudi uno di fronte all’altro per la prima volta,

Il silenzio quando le grida della folla scoppiano attorno al vincitore.

È pulita, la tragedia. È riposante, certo, perché si sa che non c’è più speranza. Si sa che si viene presi, che alla fine si viene presi come un topo, con tutto il cielo sopra di noi.

 E che non resta che gridare, urlare a piena voce quel che si aveva da dire, che non si era mai detto e che forse non si sapeva ancora. E tutto questo per niente: per dirlo a se stessi, per impararlo da sé.

Jean Anouilh – Antigone.

THEATRE | Classical theatre in ancient Greece

The origin of western theatre, as we know it and understand it today, is undoubtedly attributable to the dramatic form born in ancient Greece and more precisely in Athens around the fifth century BC. The ancient Greek theatrical representation, together with the Roman one, forms the foundation of classical theatre.

 

Thespis from Icaria and the introduction of stage masks

According to historical evidence and on the basis of what has been found in literary and poetic documents, news has come to us regarding Thespis from Icaria, who arrived in Athens in the mid-sixth century BC, carrying on his chariot the first props including scenographic furnishings and costumes. He introduced the mask, an element already present in the sacral and ritual representations of primitive societies, but made of linen. Thespis carried out his activity as an actor and playwright in Athens and is credited with inventing the prologue and the rhesis, the spoken part of the tragedy entrusted to the actor, who answered the chorus.

His name is found in an inscription dating back to the third century BC, the Marmor Parium, which attributes the first tragic representation to him in 534 BC, staged as part of the Dionysian feasts, established by Pisistrato. He was the winner of the dramatic contest that was being celebrated for the first time that year.

 

The institution of the agons

From that moment, in Athens first and in the rest of Greece subsequently, the tradition of organizing competitive events was born that ranged in various fields, from athletics to art, the so-called agoni. In the comic and tragic agony the major authors of theatrical texts of the time competed to win the favor of the spectators. The theatre was held in great esteem by the Greeks and played a role of fundamental interest in the life of the polis, so much that the state paid the ticket to those who could not afford it. The tragic agons were held during the feasts in honor of Dionysius, the Dionysias, while the comic agons during the Lenee,celebrations dedicated to the god Dionysius Leneo.

The Great Dionysias lasted a total of seven days: in the first three days sacred rites were held, the following three were dedicated to the representation of tragedies and the last to comedy. The competitors came in by the thousands, according to Aristophanes’ testimonies, and at the end of the competition prizes were awarded for the different categories: best actor, best author and best chorus, which conveyed the main themes that the author wanted to deal with and the most important concepts to be transmitted to the public.

The function of tragedy, the favourite genre of the Greeks

The form of art considered the highest was tragedy, which dealt with motifs strictly connected to the myth and touched upon universal dramatic themes in which each individual could recognize himself, because they belong to the human condition, such as: the inner moral conflict between good and evil, the ethical problem, the relationship with the divine sphere, pain, crime, sacrifice for honor and death. In all tragic productions a heroic character faced the events and paid the consequences of his actions, generally resolved with the death of the protagonists, described for his cathartic nature typical of sacrifice.

The purpose of the tragedy was educational, as well as that of the comedy, which was distinguished mainly by the light and funny character with which it dealt with everyday issues, often acting as an interlude between tragedies, and for the aspect of denunciation of human vices, taking it aims at archetypes of men and public and political personalities of the time. The characters were often common and lived in upper-middle class environments, such as the servant and the master, interpreted by highlighting the weaker and ridiculous sides, to accentuate the comic character.

So there it is. The spring is now loaded. All she has to do is discharge herself.

This is what is convenient in tragedy. It gives a little nudge to get it off, a nothing.

A glance for a second on a girl walking by and raising her arms in the street …

A desire for honor one day, when you wake up, like something to eat …

One question too many that arises in the evening …

So he just walked out, and that’s it. After that, there is nothing but letting it go.

The thing turns by itself. It is meticulous, always well oiled.

Death, betrayal, despair are there, very close,

And the bursts, and the storms, and the silences, all the silences.

Silence when the hangman’s arm finally rises,

Silence in the beginning when two lovers are naked facing each other for the first time,

Silence when the shouts of the crowd erupt around the winner.

It’s clean, the tragedy. It is restful, of course, because we know that there is no more hope. We know that we are caught, that in the end we are caught like a mouse, with all the sky above us.

And all that remains is to shout, to scream out loud what you had to say, that you had never said and that perhaps you didn’t know yet. And all this for nothing: to tell yourself, to learn it for yourself.

 

Jean Anouilh – Antigone.

                                                                                                                                               

                                                                                                                                                                            Article translated and curated by Veronica Muscitto

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TEATRO | Alle origini del teatro: il mito e il rito

La storia del teatro coincide con la storia dell’uomo: parlare di teatro, infatti, significa parlare dell’essere umano, del suo mondo interiore e della sua forza immaginativa. Da sempre l’uomo si è posto domande sulla sua esistenza, sulla nascita e sulla morte e sulle forze che regolano tale ciclo e ha cercato nella creazione dei miti la spiegazione di tali manifestazioni.

Nelle civiltà primitive, come quella africana e precolombiana, le popolazioni assistevano ai rituali di celebrazione come momento di accomunamento sociale. La rappresentazione del mito attraverso il rito era per la comunità un aspetto culturale in cui riconoscersi.

Alcuni rituali sfociavano, infatti, in vere e proprie rappresentazioni; i riti propiziatori avevano lo scopo di venerare, pregare o ringraziare gli dèi per la stagione futura, ed erano allestiti con carattere di spettacolarità, tramite un narratore che accompagnava gli attori e il coro.

Stessa cosa avveniva per i riti sociali e le cerimonie iniziatiche, che segnavano, ad esempio, il passaggio dall’adolescenza all’età adulta, oppure per le nascite e le morti celebrate con caratteri drammatici e pubblici. Tutti questi riti sociali erano spesso accompagnati da danze e musica, in cui l’azione mimica rivestiva un ruolo fondamentale alla resa del rituale.

In alcune culture primitive, come quella dei Kono che vivevano nell’attuale Papa Nuova Guinea, durante la celebrazione di rituali magico-religiosi le personalità riconosciute importanti dalla comunità indossavano maschere per impersonare gli dèi, attribuendosi caratteri e poteri divini. Era questo il caso degli sciamani, che conducevano la celebrazione e la rappresentazione teatrale del rito.

Queste sono le radici da cui origina il teatro, che affondano nel bisogno umano di allacciare e rendere visibile e pubblica la relazione con il divino, attraverso la rappresentazione dei miti sacri nel rito. Un’altra funzione essenziale di tali cerimonie era quella di stabilire le gerarchie e intrattenere i rapporti sociali nella comunità, attraverso la festa e la forma del gioco della finzione e della spettacolarizzazione.

Grazie all’archeologia, attraverso il ritrovamento di un papiro egizio nel 1928, sappiamo che, già mille anni prima della nascita della tragedia greca, nell’antico Egitto la rappresentazione teatrale era usata per celebrare il culto dei “Misteri di Osiride”.

Anche la civiltà minoica praticava la danza, accompagnata dal suono di strumenti musicali come la cetra ed il flauto, per mimare scene di caccia o di guerra.

Queste forme di teatro primitivo ne costituiscono le basi, ma sono ovviamente distanti dal modo di far teatro come comunemente lo si intende nel mondo occidentale. Ad esempio, l’attore spesso giungeva ad immedesimarsi nel soggetto rappresentato, arrivando ad essere preda di trance o possessioni, che talvolta coinvolgevano anche gli spettatori, in un rituale catartico e primordiale. Nel teatro greco, fino ad arrivare alle pratiche teatrali odierne, l’attore ha a cuore il mantenere sempre la distanza tra la persona e il personaggio, senza mai perdere la propria soggettività e senza mai correre il rischio di subire una spersonalizzazione, anche a rappresentazione ultimata e al calare del sipario.

 

 

Osservo il volo di uno stormo di uccelli. Non tutti sono in grado di volare in gruppo. Il volo di un singolo uccello è bellissimo, ma il volo di uno stormo è magico. Il movimento sincronizzato di cento elementi sa incantarmi con la magia della sua armonia e dei suoi legami invisibili. Nessuno li ammaestra, nessuno li guida. Fanno tutto da soli. Ad Arte. Forse è proprio con una così perfetta intesa che dovrebbero comunicare le persone sulla terra e gli attori sulla scena.

Jurij Alschitz

THEATRE | At the origins of the theatre: the myth and the rite

The history of theatre coincides with the history of man: speaking of theatre, in fact, means speaking of the human being, his inner world and his imaginative power. Man has always asked himself questions about his existence, about birth and death and about the forces that regulate this cycle and has sought the explanation of these manifestations in the creation of myths.

In primitive civilizations, such as the African and pre-Columbian ones, the populations attended the celebration rituals as a moment of social unification. The representation of the myth through the rite was for the community a cultural aspect in which to recognize itself.

Some rituals, in fact, resulted in real representations; the propitiatory rites were intended to venerate, pray or thank the gods for the future season, and were set up with a spectacular character, through a narrator who accompanied the actors and the choir.

The same thing happened for social rites and initiation ceremonies, which marked, for example, the passage from adolescence to adulthood, or for births and deaths celebrated with dramatic and public characters. All these social rites were often accompanied by dances and music, in which mimic action played a fundamental role in the rendering of the ritual.

In some primitive cultures, such as that of the Kono who lived in what is now Papua New Guinea, during the celebration of magical-religious rituals the personalities recognized as important by the community wore masks to impersonate the gods, attributing to themselves divine characters and powers. This was the case with the shamans, who conducted the celebration and theatrical representation of the rite.

These are the roots from which the theatre originates, which sink into the human need to connect and make visible and public the relationship with the divine, through the representation of sacred myths in the rite. Another essential function of these ceremonies was to establish hierarchies and maintain social relations in the community, through the festival and the form of the game of fiction and spectacle.

Thanks to archeology, through the discovery of an Egyptian papyrus in 1928, we know that, already a thousand years before the birth of the Greek tragedy, in ancient Egypt the theatrical representation was used to celebrate the cult of the ‘Mysteries of Osiris’.

The Minoan civilization also practiced dance, accompanied by the sound of musical instruments such as the zither and the flute, to mimic hunting or war scenes.

These forms of primitive theatre form the basis, but they are obviously distant from the way of making theatre as it is commonly understood in the Western world. For example, the actor often came to identify with the subject represented, coming to be prey to trance or possessions, which sometimes also involved the spectators, in a cathartic and primordial ritual. In the Greek theatre, right up to today’s theatrical practices, the actor always cares about maintaining the distance between the person and the character, without ever losing his subjectivity and without ever running the risk of undergoing a depersonalisation, even in representation completed and when the curtain falls.

Article translated and curated by Veronica Muscitto

 

I observe the flight of a flock of birds. Not everyone is able to fly in groups. The flight of a single bird is beautiful, but the flight of a flock is magical. The synchronized movement of one hundred elements knows how to enchant me with the magic of its harmony and its invisible bonds. Nobody teaches them, nobody guides them. They do it all by themselves. Artfully. Perhaps it is precisely with such a perfect understanding that the people on earth and the actors on stage should communicate.

                                                                                                                                                                                                                                       Jurij Alschitz

 

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UNA PESCARESE A MESSINA | E voi, siete mai stati al MuMe?

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Prosegue il viaggio all’interno del MuMe di Messina. Durante il percorso, non si può non notare il Crocifisso ligneo di maestro ignoto risalente al Trecento o Quattrocento. Cattura l’attenzione del visitatore per le sue dimensioni e per il realismo, in grado di rendere al corpo del Cristo e all’opera una solennità essenziale.

Altro reperto perfettamente conservato è la Carrozza senatoria, em­ble­ma del­la Mes­si­na pro­ta­go­ni­sta del­la sto­ria del Me­di­ter­ra­neo, quan­do la po­ten­za spa­gno­la era ege­mo­ne, so­prat­tut­to nel­l’I­ta­lia me­ri­dio­na­le. Lo sfarzo estetico della carrozza sembra infatti riprodurre l’eccesso del potere dell’epoca.

L’i­ti­ne­ra­rio archeologico, me­dioe­va­le e mo­der­no, espo­ne numerosissime ope­re: s’i­ni­zia con le iscri­zio­ni ara­bo nor­man­ne. Si pro­se­gue con i mo­sai­ci tre­cen­te­schi, passando poi per i grandi maestri citati da me sopra. Per raccontare e descrivere tutte le opere, anche le cosiddette minori, conservate al MuMe, non basterebbe un catalogo dettagliato. Ed è impresa impossibile per un articolo giornalistico.

D’altronde il mio intento non è quello di stilare un catalogo di tutti i capolavori e reperti presenti. Questo vuole essere il racconto di una giornata piacevole trascorsa in un luogo di straordinaria importanza culturale ed artistica per la città di Messina; anche per invogliare chi non lo ha visitato. Come mi hanno, infatti, riportato nel confronto alcune persone che seguono la mia rubrica sono in molti ancora a non averlo visto.

D’altro canto, aggiungendo altri particolari, toglierei gran parte del piacere della scoperta a chi, dopo aver letto questo mio racconto, si è magari sentito invogliato a visitare il MuMe. Il museo è un’imperdibile chicca per gli amanti dell’arte e per gli amanti di Messina. Vi assicuro che ne vale veramente la pena.

E voi, siete mai stati al MuMe di Messina?

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UNA PESCARESE A MESSINA | I grandi capolavori del Caravaggio: un giorno al MuMe

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Proseguendo nel percorso, ha attirato la mia attenzione il dipinto della Madonna della Lettera, opera di Mattia Preti, non solo per il pregio del dipinto, ma anche per il soggetto raffigurato.

Da buona forestiera ho chiesto e mi è stata raccontata la storia della Madonna della Lettera di Messina, dopo aver visto l’animazione dell’episodio sacro che ogni giorno si ripete a mezzogiorno grazie ai meccanismi del campanile del Duomo. Perciò il dipinto merita menzione per il valore simbolico che la santa Patrona assume per la città. La stessa che campeggia dorata all’ingresso del porto e che si illumina ogni Ferragosto grazie ai fuochi d’artificio in suo onore e che riuniscono tutta la cittadinanza dopo aver seguito la processione della Vara.

Non posso poi non parlare dei dipinti conservati nelle sala d’onore del MuMe dedicata a Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio. Egli produsse 4 tele nel suo soggiorno in Sicilia, due delle quali sono conservate proprio nel museo regionale di Messina. Si tratta della Adorazione dei pastori e della Resurrezione di Lazzaro. Lo stile e l’utilizzo della luce e del chiaroscuro sono inconfondibili e la prima delle due in particolar modo racconta la natività del Cristo in maniera intima e raccolta, chiave di lettura che mi ha commosso non poco. Mi sono seduta a contemplare le enormi tele, e ho ringraziato il museo per avermi offerto la possibilità di ammirare capolavori di tale calibro.

Si tratta probabilmente delle opere più celebri del museo, eppure la sala è collocata in una posizione non lineare rispetto all’intero percorso museale. Ho dovuto cercarla e salire alcuni gradini per accedervi, e credo che questa scelta sia stata fatta per offrire uno spazio più riservato ed esclusivo alle opere. Anche se alcuni hanno criticato questa collocazione e avrebbero preferito un’installazione più spettacolare.

A onor del vero, devo dire che ho notato che l’uso dell’illuminazione non rende piena giustizia alle opere, illuminandole a tratti frontalmente e facendo perdere alcuni dettagli e appiattendo le zone di luce e di ombra tanto peculiari nelle opere caravaggesche, che ne ha fatto la sua cifra stilistica.

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UNA PESCARESE A MESSINA | Nettuno a difesa dello Stretto: un giorno al MuMe

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Proseguendo nella visita, mi sono entusiasmata molto quando mi sono imbattuta nell’enorme sala che ospita il gruppo scultoreo del Montorsoli: davanti ai miei occhi si è stagliata imponente la scultura del Nettuno; la sua copia fedelissima oggi campeggia in piazza Unità d’Italia, rivolta verso il mare, ruotata di 180 gradi rispetto alla posizione originale che guardava la città, dopo il maremoto del 1908, a simboleggiare la forza del dio marino che governa e placa le acque dello Stretto.

Ebbene, l’originale è ospitato nella sala dedicata del Museo Regionale: dei due mostri marini, Scilla e Cariddi, parte del gruppo scultoreo, si è conservato solo il primo, raffigurato con sembianze femminili e incatenato ai piedi del dio Nettuno. Sono visibili entrambi nella copia di piazza Unità d’Italia.

Si riesce quasi sentire il peso della mano del dio, che, come appena sorto dalle acque, calmo ed invincibile, brandisce il tridente, un’allegoria della forza fisica e morale della città che doma le avversità.

Messina non sta certo attraversando uno dei suoi periodi storici più rosei, ma non si può negare la sua longevità e la magnificenza della sua importante storia. Sono sicura che prima o poi potrà risollevare la sua dignità di città, tristemente dimenticata da molti dei suoi cittadini rassegnati, e tornare a risplendere come merita. Non è un caso che l’associazione ArcheoMe, che ha come motto la frase Riscopriamo la nostra Terra!, ha adottato spesso l’immagine del Nettuno come simbolo della città. Una di­vi­nità sim­bo­li­ca per una cit­tà che dal mare ha rac­col­to ric­chez­ze e tra­ge­die.

Il Montorsoli aveva già realizzato in precedenza, su commissione del Senato cittadino, la fontana di Orione, situata in piazza Duomo di fronte al Campanile con l’orologio astronomico, attiguo al Duomo. La fontana del Nettuno è dunque la seconda realizzata a Messina dallo stesso artista: la prima opera fu talmente gradita da conferire un secondo incarico al Montorsoli.

 

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UNA PESCARESE A MESSINA | Dai Greci al Terremoto del 1908: un giorno al MuMe

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Una volta lasciato il Giardino Mediterraneo alle nostre spalle, varcammo la soglia di ingresso del Museo. Già dai primi passi si apre alla vista il primo piano vastissimo con le opere esposte. La superficie complessiva della struttura è di circa 4700 mq e annovera una collezione di oltre 750 opere.

Illustrazione della città di Messina nel XV secolo

Le collezioni di dipinti e sculture e i manufatti decorativi sono ordinati secondo un criterio cronologico. Il museo offre un percorso completo, dall’età greca fino ai primi anni del Novecento, che si snoda sui differenti livelli della struttura.

Ho trovato di grande interesse la sezione archeologica posta al piano inferiore, che ospita i reperti dell’antica Zancle – Messana, compreso il rostro romano in bronzo di un’imbarcazione risalente all’età Imperiale, rinvenuto nel 2008 al largo delle acque messinesi, settimo esemplare al mondo e terzo in Sicilia.

Sempre nella sezione archeologica si può osservare la Cripta del vecchio monastero cinquecentesco dell’Archimandritato del Santissimo Salvatore dei Greci, rinvenuta durante i lavori di costruzione del nuovo museo e sopra la cui spianata è stata poi costruita l’intera struttura che vediamo ancora oggi. La cripta si trovava sotto la navata della chiesa del monastero e mostra sedici nicchie – colatoi usate per la mummificazione dei corpi.

La cripta dell’Archimandritato del Santissimo Salvatore dei Greci

La visita mi ha intrattenuto per quasi tre ore, poiché la collezione è davvero ampia e vale la pena soffermarsi ad ammirare tutte le opere, non solo quelle di maggiore importanza.

Forse non tutti sanno che, infatti, il MuMe ospita alcuni capolavori di maestri famigerati dell’arte italiana e non solo. Primo fra tutti voglio menzionare Antonello da Messina, profeta in casa, e le sue opere: il Polittico di San Gregorio, la tavoletta bifronte raffigurante la Madonna con bambino benedicente e francescano in adorazione e Ecce Homo. A queste opere è stata dedicata una sezione che rende molto fruibile e funzionale l’osservazione e la contemplazione da parte del visitatore, inserita nell’area dedicata ai fiamminghi. Messina, infatti, è stata laboratorio per moltissimi pittori fiamminghi nei secoli XVI e XVII che hanno portato in Sicilia una cifra stilistica che ha fatto scuola.

 

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